釈迦が金棺に身を横たえたとき、天上からはせ参じたものの間に合わなかった母のため、神通力を用いて復活説法する場面を描いている。典拠は『摩訶摩耶経（まかまやきょう）』。この主題を単独画面として描いたものは本作品だけであり、平安仏画の大画面の遺品としてもたいへん貴重である。
　横長画面形式の中央には、金棺より身を起こした釈迦が、左下でひざまずく母摩耶夫人（まやぶにん）に向かって体を傾けている。金棺の正面には、供物を載せた卓、その左手には仏衣を載せた机が置かれる。こうした構成は石山寺本仏涅槃（ねはん）図に近い。その周囲に70をこえるおびただしい会衆（かいしゅう）が描き込まれている。
　画面はさまざまな中間色、さらに金銀彩を加えた豊麗な色調で彩られる。着衣には片ぼかしや段暈（だんぐま）などの色暈が施され、さらに白の照暈（てりぐま）がかけられてやわらかい色の組合せが生じている。また着衣の輪郭に彩色線を使用するのは、11世紀後半の天台仏画に見かける手法である。仏衣や仏鉢など強調すべきものの輪郭に、肥痩線（ひそうせん）を用いていることも新しい傾向として注目される。さらに釈迦や摩耶の着衣は截金文様（きりかねもんよう）で装飾され、画面中央に光が集まる効果的手法がとられている。奇跡に立ち会った会衆の驚喜の感情が、巧みな筆線と求心的構図によって見事に活写されている。
　様式史的にみて11世紀後半から末頃の制作であろう。この時期は、いわゆる末法が
到来してからまもないころで、院政期の開始時期にも相当する。院政期に入ってからの
仏事の儀礼文には、しばしば「釈尊再出」「仏日中興」などと釈迦信仰の復興を示す文
句がうかがえる。本作品の主題はちょうどこうした風潮と合致するものだが、具体的に
なんの儀礼に用いられたかははっきりしない。
　本作品はもと京都の天台宗長法寺にあり、江戸時代には「涅槃図」と呼ばれていた。
その後、松永記念館の所有をへて国に寄贈された。

　　本图描绘释迦牟尼佛横卧金棺入涅盘时，为了自天上赶来、但未及相见的母亲之故，以大神力复活，并为母说法的情景。这个情景是根据昙景所译《摩诃摩耶经》而来的。用单一画面描绘此主题的作品仅见本图，此外，做为平安时代大画面佛画的存世作品而言，本图也极为珍贵。
　　在横长型式画面的中央，自金棺起身的释迦牟尼佛将身躯略为倾斜，面向左下方跪地听法的佛母摩耶夫人。金棺正面前方，摆有置放供品的桌子，其左侧放有有佛衣的几案。这种构图与大津市石山寺所藏涅盘图甚为近似。在金棺周围，还画有多达七十人以上为数众多的会众。
　　画面上使用了各式各样的中间色调，并以包括金银彩在内的丰丽色调来加以着色。衣服上使用了局部晕染及渐层晕染等晕色方法，并在其上加以白色照晕（加上白色晕染使其呈现反光效果，类似高光法），使颜色组合看来更显得柔和。此外，衣服轮廓使用彩色线条的手法，可见于十一世纪后半的天台佛画。另外，需要特别强调的佛衣及佛钵的轮廓线则使用了肥瘦线（指具有粗细变化的线条表现），这种方式作为一个新的倾向格外引人注目。释迦牟尼佛及摩耶夫人的衣服以截金纹样加以装饰（截金指将金、银箔切成小片，用于绘画或雕刻作品上的技法），产生了一种把光集合到画面中央的效果。目睹此奇迹之在场会众亦惊亦喜的情感流露，经由精巧的线条描写及向心式的构图生动地表现出来。
　　从风格史的角度来看，本图大概作于十一世纪后半至十一世纪末尾吧！这个时期，即进入所谓的末法期后不久，亦即院政期之开始时期。进入院政期（1086－1185）后，佛事仪礼文中经常可以见到如「释尊再出」、「佛日中兴」及释迦信仰复兴等文句。虽然本图主题与当时风潮相符合，但是并无法具体确知曾经在何种仪式中被使用过。
　　本图原藏于京都天台宗长法寺内，江户时代被称为〈涅盘图〉。之后，经松永记念馆收藏后捐赠给国家。

열반에 든 뒤 금관에 안치된 석존이 천상에서 급히 달려왔지만 마지막 모습을 보지 못한 모친 마야부인을 위해 대 신통력을 발휘하여 부활해서 설법하는 장면을 그린 작품이다.《마하마야경(摩訶摩耶経)》이 출전. 이러한 주제를 단독 화면으로 그린 것으로는 이 작품이 유일하다. 또 헤이안 시대에 그려진 대 화면의 회화로서도 매우 중요한 작품이다.
옆으로 긴 화면의 중앙에는 금관에서 몸을 일으킨 석존이 오른쪽 조금 아래편에 무릎을 꿇고 있는 마야부인을 향해 몸을 기울이고 있다. 금관의 정면에는 공양물이 놓여진 탁자가 있으며 그 왼편에는 석존의 가사가 걸쳐진 탁상이 놓여 있다. 이러한 구성은 이시야마데라(石山寺) 절 소장의 열반도와 유사하다. 그리고 그 주위를 둘러싸고 70명이 넘는 많은 회중(会衆)이 그려져 있다.
화면은 다양한 중간색, 특히 금, 은이 가미된 우아하고 아름다운 색조로 채색되어 있다. 입고 있는 가사에는 외 바림*과 채색 바림과 같은 다양한 바림 기법이 사용되고 있으며 특히 입체감을 살리기 위한 백색 바림 기법도 구사되어 부드러운 색채의 조합을 연출하고 있다. 착의의 윤곽선에 색깔있는 선이 사용된 것은11세기 후반의 천태종 불화에 자주 보이는 수법이다. 석존의 가사나 바리때와 같이 강조하고자 하는 내용의 윤곽선을 비수(肥痩)가 있는 선으로 묘사한 것도 새로운 경향으로 주목된다. 더욱이 석존과 마야부인이 입고 있는 옷을 재금(截金) 기법* 문양으로 장식해 화면 중앙으로 빛을 집중시키는 효과적인 수법도 구사되고 있다. 석존이 부활하는 기적을 목격하게 된 회중들의 경탄하는 감정이 이러한 정교한 필선과 기법, 구심적 구도에 의해 더욱 생생하게 나타나 있다.
이 작품은 양식사적인 측면에서 보아 11세기 후반부터 말기 사이에 제작된 것으로 보인다. 이 시기는 이른바 말법이 도래하여 얼마되지 않은 시기로서 정치적으로는 원정기(院政期)*에 해당한다. 원정기 이후, 불사(仏事) 의례를 기록한 문서에는 때때로‘석존재출(釈尊再出)’‘불일중흥(仏日中興)’등과 같은 석존 신앙의 부흥을 나타낸 문구가 등장한다. 이 작품의 주제는 바로 이러한 풍조와 합치되는 것이지만 구체적으로 어떠한 의식에 사용된 작품인지는 정확히 알 수 없다.
이 작품은 원래 교토의 천태종 사찰인 초호지(長法寺) 절에 소장되었던 것으로 에도 시대에는‘열반도’라고 불리웠다. 그후 마쓰나가(松永) 기념관 소유를 거친 뒤 국가에 기증되었다.

*외 바림:가타보카시
*재금 기법:금박을 실처럼 얇게 재단하여 문양이나 윤곽선을 구성하는 장식 기법으로 일반적으로 금니보다 더욱 많이 빛을 반사하여 화면 효과가 높다
*원정기:퇴위한 왕들이 원청(院庁)을 차려놓고 그곳에서 국정을 주도한 시기

This painting depicts the miracle of the historical Buddha, Sakyamuni (J. Shaka), emerging from his coffin after having used his spiritual powers to come back to life. The story has its origins in a Buddhist scripture called "Great Maya Sutra" (J. Makamayakyô). As the Buddha was being laid in his golden coffin, his mother Maya hastened down from heaven to see him one last time before he entered final nirvana. However, she arrived too late, so Sakyamuni used his supernatural powers to rise from the dead and give a final sermon on her behalf. Sakyamuni Rising from the Golden Coffin is the only extant depiction of this story in a single composition. This fact and the rarity of large-scale Buddhist paintings dating to the Heian period (794-1185) make this work extraordinarily important.

In the center of the wide composition is the revived Sakyamuni, sitting in the golden coffin and facing his mother, his body inclined slightly forward. Maya stands below him to the right, holding his priestly staff. Directly in front of the coffin is a low table laden with offerings; to the left of this is a higher stand upon which rest the Buddha's robes. These elements resemble sections of the Death of the Buddha (J. Nehanzu), a painting owned by Ishiyama-dera Temple in Shiga. Also notable in the Kyoto National Museum piece is the large and sundry entourage of onlookers surrounding the coffin, comprising over seventy figures.

The painting incorporates a rich color palette that includes many middle-range tones as well as further embellishment in silver and gold paint. Shading has been applied to the robes in both smooth gradations and gradated bands of color (J. danguma). The addition of white highlighting (J. teriguma) softens and enhances the color combinations. The folds of some garments are outlined with pigment, a technique frequently found in paintings from the second half of the eleventh century associated with the Tendai sect. One new element evident in this work is the use of modulated ink brushstrokes (J. hisôsen) for the delineation of the Buddha's robes, the carrying cloth that holds his begging bowl, and other features requiring emphasis. The viewer's attention is directed to the center of the painting through a number of effective highlighting techniques, such as the decoration of the garments of Sakyamuni and Maya with detailed patterns in cut gold leaf (J. kirikane). The concentric composition is reinforced by a unified focus on the surprised and delighted faces of the congregation, rendered in masterly brushstrokes.

Stylistic qualities suggest that the painting was made towards the end of the eleventh century. This was not long after the year 1052, which, according to Buddhist belief in Japan, marked the arrival of the "Latter Days of the Law" (J. mappô), a denigrate age in which spiritual practice and enlightenment were believed to be in decline. It was also at this time, during the latter part of the Heian period, that Japan entered the Insei period, when emperors abdicated the throne early in order to cloister themselves within Buddhist monasteries, enabling them to exercise power without the constraints of office. Contemporary sources on Buddhist rituals frequently include terms referring to the reappearance of Sakyamuni, suggesting that a revival in worship of the historical Buddha was underway at the time. The subject of Sakyamuni Rising from the Golden Coffin fits perfectly into this greater trend, though it is unclear in which ritual the painting was actually used.

The painting was known by the title Death of the Buddha during the Edo period (1615-1868). Originally, it was kept at Chôhô-ji Temple of the Tendai sect in Kyoto before being purchased by the Matsunaga Kinenkan in Kanagawa, which later donated the work to the Japanese government.

Cette peinture illustre comment le Bouddha peu avant de mourir se leva de son cercueil d'or et décida d'utiliser ses pouvoirs surnaturels pour enseigner la Bonne Loi à sa mère, morte peu après sa naissance. Celle-ci, en effet, apprenant que son fils était sur le point d'atteindre le Nirvana, "la Grande Extinction", se joignit aux Deva du ciel des Dieux Trente-trois où elle se trouvait, pour apparaître devant lui. Cette œuvre inspirée par le sûtra Makamayakyô (skt. Mahamayasûtra?) est tout à fait exceptionnelle. En effet, il s'agit de l'unique œuvre entièrement consacrée à ce thème. D'autre part, c'est l'une des rares peintures bouddhiques de grandes dimensions datant de l'époque de Heian qui nous soit parvenue.

Au centre de la composition qui s'étend horizontalement, l'artiste a figuré le Bouddha, Sakyamuni, qui se dresse hors de son cercueil et se penche vers sa mère, Maya Bunin (skt. Maya), agenouillée à gauche. L'artiste a représenté également des offrandes disposées sur un autel placé devant le cercueil et à gauche la robe du Bouddha posée sur une table. Enfin, plus de soizante-dix personnages sont présents autour du Bouddha. Cette belle composition est très proche du Nirvana du Bouddha conservé au temple Ishiyamadera.

Cette œuvre est caractérisée par l'utilisation de tonalités d'une très grande richesse que rehaussent l'or et l'argent ainsi que par l'emploi de couleurs intermédiaires très variées. Les vêtements sont rendus au moyen de dégradés réalisés avec soin. Enfin, la blancheur des étoffes éclaire l'ensemble et renforce l'impression de douceur et d'harmonie qui se dégage de l'ensemble. Par ailleurs, on notera que l'artiste a tracé les contours des vêtements avec des encres de couleurs employant une technique que l'on remarque dans les peintures bouddhiques de l'école Tendai réalisées dans la seconde moitié du XIe siècle. On remarquera aussi la tendance nouvelle qui consiste à insister sur les éléments importants, comme ici la robe du Bouddha ou son bol à aumônes, en soulignant les contours par des lignes à l'encre de Chine très appuyées. La robe de Sakyamuni et les vêtements de Maya Bunin sont décorés de motifs réalisés à l'aide de feuilles d'or découpées (kirikane) qui augmentent la luminosité au centre de la composition. Les expressions de surprise et de joie des personnages qui assistent au miracle sont magnifiquement rendues par des traits de pinceau qui démontrent une grande maîtrise tandis que la composition elle-même reste axée sur le Bouddha, au centre.

Si l'on en juge d'après les détails stylistiques, cette œuvre peut être datée de la seconde moitié ou de la fin du XIe siècle. Cette époque correspond d'une part avec la conception bouddhique dite de la "Fin de la Loi" (mappô) et d'autre part avec le début de ce que l'on appelle le "Gouvernement des empereurs retirés" (insei). Dans les textes relatant les cérémonies religieuses de cette époque, on remarque des expressions telles "réapparition du Bouddha" ou "apparition du Bouddha sur terre" qui témoignent d'une renaissance du culte à Sakyamuni. Toutefois, si cette peinture correspond bien aux croyances religieuses de son temps, nul ne peut dire concrètement à quelle cérémonie elle était associée.

A l'origine, cette peinture se trouvait conservée à Kyoto, dans le temple Chôhôji de l'école Tendai. A l'époque d'Edo, elle était connue sous le nom de Nehan-zu (Nirvana). La Fondation Matsunaga en fit don à l'Etat.